Ibn 'Arabî y el principio de la unidad

Del Tratado de la Unidad 

(Risālat al Ahadiyya)[1]

Ibn ‘Arabī (m. 1240)

Gloria a Al·lāh, antes de cuya Unidad no hay anterior, si no es Él el Primero; después de cuya Singularidad no hay ningún después, si no es Él que es el Siguiente. Respecto a Él, no hay ni antes, ni después, ni alto, ni bajo, ni cerca, ni lejos, ni cómo, ni qué, ni dónde, ni estado, ni sucesión de instantes, ni tiempo, ni espacio, ni ser: “Él es tal como era”. “Es el Único (…). Es el Singular sin singularidad. No está formado por nombre y nombrado pues el nombre es Él y Él es también el nombrado. No hay nombre salvo Él No hay nombrado fuera de Él. Por eso se dice que Él es el nombre y el nombrado. Es el Primero sin anterioridad. Es el Último sin fin (…). Es el Evidente sin exterioridad. Es el Oculto sin interioridad (…).

No se encuentra en nada y nada se encuentra en Él. Hay que conocerlo de ese modo, no por la ciencia, la inteligencia, la sagacidad, los sentidos, la visión exterior, la visión interior, la comprensión o el razonamiento. Nadie puede verlo salvo Él (mismo) (…). Nadie Lo conoce salvo Él (mismo). Él se ve por Sí (mismo). Otro-que-Él no puede verlo (…). Su impenetrable velo es Su propia Unicidad (…). Otro-que-Él no tiene existencia y no puede, pues, aniquilarse (al no haber existido nunca). Por eso el Profeta (Muhammad) ha dicho: “El que conoce su nafs (es decir, a sí mismo) conoce a su Señor”. Dijo también: “He conocido a mi Señor por mi Señor”.

El Profeta ha querido hacer comprender con estas palabras que tú no eres tú, sino Él; Él y no tú; que Él no entra en ti y tú no entras en Él; que Él no sale de ti y tú no sales de Él (…). Quiero decir que tú no existes en modo alguno y que tú no existirás jamás ni por ti mismo ni por Él, en Él o con Él. No puedes dejar de ser, pues no eres. Tú eres Él y Él es tú sin ninguna dependencia o causalidad. Si reconoces esta cualidad (es decir, la nada o `adam) a tu existencia, entonces conoces a Al·lāh; de lo contrario, no.

La mayoría de los iniciados dicen que el conocimiento de Al·lāh viene después de la extinción (fanā’) de la existencia y de la extinción de esta extinción (fanā’ al- fanā’i). Ahora bien, esta opinión es completamente falsa y hay en ella un error magnífico. La Gnosis (ma`arifa) no exige la extinción de la existencia (del yo) o la extinción de esta extinción; pues las cosas no tienen existencia alguna y lo que no existe no puede dejar de existir. Decir que una cosa ha dejado de existir, que ya no existe, equivale a afirmar que ha gozado de existencia. Luego, si conoces tu “proprium”, es decir, a ti mismo, si tú puedes concebir que no existes y, por consiguiente, que no te extingues, entonces conoces a Al·lāh; de lo contrario, no. Atribuir la Gnosis a la extinción es un credo idólatra. Pues si atribuyes la Gnosis a la extinción pretendes que Otro-que-Al·lāh pueda gozar de existencia. Es negarlo y eres formalmente culpable de idolatría. El Profeta ha dicho: “Quien se conoce a sí mismo, conoce a su Señor”. No ha dicho: “El que extingue su nafs, conoce a su Señor” (…). Tu existencia es nada y nada no puede añadirse a una cosa, temporal o no (…). Cualquiera que pretenda que una cosa puede existir con Al·lāh, que se extinga de su existencia o de la extinción de la extinción de su existencia, tal hombre, digo, está lejos de sentir el perfume del conocimiento del nafs, es decir de sí mismo (…). Todo eso es idolatría y nada tiene que ver con la Gnosis (…).

Si se pregunta por qué medio uno llega a conocer su sí mismo (nafs) y a conocer a Al·lāh, la respuesta es: la vía hacia esos dos conocimientos está indicada en estas palabras: “Al·lāh era y la nada con Él. Él es ahora tal como era” (…). El Profeta quiere decir con el término nafs lo que tú llamas ‘yo mismo’ y no el elemento psíquico que a veces se llama ‘alma’. Dice el Profeta: “¡Oh Dios! Hazme ver las cosas tal como son”, designando por las ‘cosas’ todo lo que no es Al·lāh. Ha querido decir: “Hazme conocer lo que no eres Tú, a fin de que sepa y a fin de que conozca la verdad sobre las cosas, si son Tú o bien Otro-que-Tú” (…). El interés del conocimiento del “proprium” consiste en saber, pero teniendo la certeza absoluta de que tu existencia no es ni una realidad ni una nihilidad, sino que no eres, no has sido y no serás jamás. Comprenderás claramente el sentido de la fórmula ‘lā ilāha il·lā Al·lāh’ (no hay más divinidad que Dios), es decir, que no hay Dios distinto de Él, no hay existencia distinta de Él, no hay otro distinto de Él (…).

Si alguien pregunta: “¿Cómo se opera entonces la Unión, ya que afirmas que otro-que-El no es? Una cosa que es única sólo puede unirse consigo misma”, la respuesta es: en realidad no hay ni unión ni separación, como no hay alejamiento ni aproximación. Sólo se puede hablar de unión entre dos y no cuando se trata de una cosa única. La idea de unión o de llegada implica la existencia de dos cosas (…). Lo que se llama de ordinario ‘unión’, proximidad o alejamiento, no son tales. Hay unión sin unificación, acercamiento sin proximidad y alejamiento sin ninguna idea de lejos o cerca (…) ¿Qué es la unión sin la unión? (…): en el estado que tú llamas ‘proximidad’, tú no eras distinto de Él, pero no conocías tu ‘proprium’; no sabías que tú eras Él y no tú (…). Cuando el conocimiento te haya llegado, sabrás que has conocido a Al·lāh por  Al·lāh, no por ti mismo (…). Así, ‘el que conoce’ y ‘lo que es conocido’ son idénticos.

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[1] Ibn ‘Arabī, El Tratado de la Unidad y otros textos sufíes, J.J. de Olañeta editor, Palma de Mallorca, 1987, pp. 21-40).

Cuentos de Sa'adî Shîrâzî

Cuentos de Sa'adî Shîrâzî (m. 1292)

"Un hombre con los pies y las manos amputados mató a un ciempiés, y un sufí que pasaba dijo: "Alabado sea Dios. Pese a tener mil pies no ha podido escapar de uno que no tiene ni manos ni pies, cuando le ha llegado su momento".

Cuando el enemigo que quita la vida llega por la espalda

el sino le ata las piernas al hombre que corre.

En el momento en que se presenta el enemigo

inútil es querer sacar el arco.

(Sa'adî, El Jardín de Rosas (Gulistán), Edición de Richard F. Burton, traducción al español de Jerónimo Sahagún, Palma de Mallorca, J. J. de Olañeta, 2004, p. 195-196). 

Rugby: La Santboiana, a un paso del título

'Ferro i força', Santboiana

Halil Bárcena

No pudo ser. Al final, un inesperado golpe de aire impidió que los chicos de la Santboiana, equipo decano del rugby estatal, se alzara con el título de campeón de la división de honor de rugby. El conjunto catalán lideró el match hasta casi el minuto ochenta de la segunda parte, cuando el conjunto local, el VRAC Quesos Entrepinares de Valladolid, se puso por delante en el marcador con un ajustadísimo 27 a 25. Casi no había tiempo para nada más, pero en el último suspiro del encuentro los de Sant Boi dispusieron a su favor de un golpe de castigo bastante centrado que de haberlo transformado se hubiesen alzado con el triunfo y el título; pero, al final, no pasó entre palos a causa de un maldito golpe de aire que desvió fatídicamente la trayectoria del oval. Con todo, hay que felicitar a los jugadores de la Santboiana y a su cuerpo técnico por la excelente campaña desarrollada. '¡Ferro i força...!'.
    
Aquí pueden verse algunos de los lances más interesantes del match:
http://www.youtube.com/watch?v=6lna8nX-aCI

La verdad del arte y el arte de verdad

Arte y espiritualidad

La verdad del arte y el arte de verdad

                                                        

Halil Bárcena

No vivimos una época de cambios, como a menudo oímos de boca de analistas un tanto precipitados, sino un verdadero cambio epocal que está provocando que se tambalee todo aquello que durante siglos había permanecido inamovible y, en consecuencia, considerábamos duradero (revelado incluso) y para  siempre. En palabras del añorado Raimon Panikkar, asistimos, sobre todo en nuestro viejo (¿y cansado?) continente europeo, a “una mutación mucho más profunda que una reorientación meramente cultural y que es mucho más que un simple cambio de nuestros sentimientos sobre el mundo” [1].

Sea como fuere, lo cierto es que todo el vivir humano se ha visto alterado radicalmente y de forma veloz, en especial desde la segunda mitad del siglo pasado. Des de entonces, el rostro del mundo, de nuestro mundo, es un otro  bien diferente; todo parece hoy más caótico y confuso, más revuelto y desordenado. Pensemos sino en instituciones como la familia o en actividades humanas como el arte, que aquí nos ocupa, por no hablar del desplazamiento sufrido por la religión dominante, cuando no de su rechazo más frontal. A diferencia del mundo medieval, por ejemplo, un mundo más coherente i normal (también más religioso) que el presente, donde todo el mundo compartía un mismo relato de la historia, en nuestra atribulada contemporaneidad nada está en su sitio, de tal manera que nadie puede ya ocupar su lugar natural; como ya nada es verdad, todo está permitido.

La exacerbación de la cantidad como norma de medida en detrimento de la calidad, algo evidente en el ámbito del arte y la cultura, hoy atravesado por una descorazonadora futilidad, constituye otro de los signos de nuestros tiempos. La calidad se sacrifica a la cantidad, de donde se deriva la brutalidad de una industria sin arte. Borges, el maestro argentino Jorge Luis Borges, decía que en la Edad Media había pos libros, pero en cambio todos eran principales (y principiales, añadiría yo); justo al contrario de lo que nos encontramos ahora. Y es que a la hora de valorar la normalidad o no de una sociedad, el arte, la estética en general, posee tanto valor de criterio como, por ejemplo, la justicia social o bien la moral. En este sentido, resulta sintomático que una de las quejas más reiteradas hoy en día, incluso por personas cultivadas, sea la dificultad de entender el arte contemporáneo. Podría decirse, así pues, que nuestra sociedad es como el arte que produce y que este arte, convertido cada vez más en una actividad frívola y sobrera, sobre todo tras las vanguardias desarrolladas a lo largo de los últimos cien años, refleja a las mil maravillas la precariedad de nuestra alma desgarrada. Pero, ¿qué es en verdad el arte y cuál  el estatuto ontológico que ocupa ahora? En definitiva, ¿de qué hablamos hoy cuando hablamos de arte?

¿Qué es el arte o qué es el hombre?

La cuestión del arte (o de las artes) no constituye un tema menor, ni es un lujo para diletantes. Antes al contrario, somos de la opinión, con George Steiner, que toda interpelación alrededor del arte nos remite irremediablemente a la centralidad de la antropología. Dicho de otro modo, interrogarse acerca de qué es el arte puede ser perfectamente una manera de interrogarse qué es en realidad el ser humano. No en balde, Aristóteles consideraba que la finalidad del arte no era otra que el propio hombre. En otras palabras, el arte persigue la felicidad del ser humano.  

Según la doctrina tradicional del arte, tal como ha sido comprendida en las distintas civilizaciones tradicionales, incluida la islámica, doctrina arrinconada tras el advenimiento de la modernidad, el arte es eso con lo que el hombre trabaja, de aquí que podamos hablar de cosas bien hechas, es decir, hechas con arte, ya se trate de cuadros o sinfonías, pero también de utensilios de la vida diaria o ropa, pongamos por caso. Según eso, el arte es más un medio que no un fin en sí mismo, lo cual vendría a denunciar y rebatir la aberración del esteticismo moderno que habla del arte por el arte. Por eso conviene recordar que todo lo que el hombre ha realizado con arte a lo largo de la historia ha obedecido a una doble finalidad, al mismo tiempo utilitaria e intelectiva.

En ese sentido, conviene recordar que la lengua árabe, al igual que sucede con el griego clásico, no posee un concepto unitario de ‘bellas artes’, como sí ocurre en las lenguas europeas modernas, sino del vocablo ṣinā`a, equivalente del griego tekné, que alude a cuanto ha sido realizado mediante el oficio y la destreza del ser humano e incluye por igual tanto lo que hoy consideramos bellas artes, como las llamadas artes aplicadas (u oficios), secundarias en la cultura moderna, como la herrería, la tintorería, la carpintería, la alfarería, la cerámica, la cestería, el tejido de alfombras o la edición de libros, entre otras.

De ahí deriva una de las principales características de la creatividad artística islámica: su funcionalidad. En efecto, el arte del islam siempre es funcional, esto es, útil, tanto si su utilidad pertenece al orden espiritual, puesto que no sólo de pan vive el hombre, como al material. “El arte musulmán nunca ha conocido, como el Occidente moderno”, escribe Jean-Louis Michon, “la distinción entre un arte supuestamente ‘puro’, o ‘arte por el arte’, y un arte utilitario o aplicado, distinción según la cual el primero busca únicamente provocar una emoción estética y el segundo se propone responder a alguna necesidad” [2].

Igualmente, el arte (tampoco la moral) no responde al gusto de unos pocos que, obedeciendo a una sensibilidad más marcada de lo común, se sienten atraídos por la expresión artística, sino a una profunda necesidad de todo ser humano. No tenemos necesidad del arte sólo porque éste nos agrade, de la misma manera que no somos buenos únicamente porque nos guste ser buenos. Como afirma Ananda Kentish Coomaraswamy, “las cosas hechas con arte responden a necesidades humanas, de otro modo son lujos. Las necesidades humanas son las necesidades del hombre íntegro, que no sólo vive de pan” [3]. Y, por descontado, no podemos prescindir bajo ningún concepto de algo que es necesario. El arte es tan vital, por lo tanto, como el aire que respiramos; ni más ni menos. Necesitamos cosas artísticas, es decir, bien realizadas, con arte, que sirvan para los menesteres tanto de la vida activa en el mundo como de la vida contemplativa o del espíritu, valga la expresión; sin que eso signifique que el espíritu no pueda habitar en el mundo de la cotidianidad o que esté ausente de él.

  

Del mismo modo, el arte posee una finalidad intelectiva, en el sentido de que muestra y, por tanto, expresa y comunica ideas, hasta el punto que el cómo del arte siempre ha de estar al servicio del qué. No existe nada que sea irracional o evasivo en el arte de las distintas culturas tradicionales del mundo, entre ellas la islámica, por supuesto; y tradicional quiere decir aquí también normal, tal como es concebida por un Platón o un al-Farābī, por ejemplo. De ninguna manera constituye el arte un medio para evadirse de los quehaceres problemáticos de la vida. Antes al contrario, tota obra de arte tradicional, de la pintura a la danza, de la caligrafía a la música y el teatro, posee un significado; no únicamente es apariencia. Hay algo que no sólo es para ser contemplado sino también conocido. Y es que el arte tradicional, también el arte islámico, por supuesto, no es jamás sentimental (no se trata de una cuestión de sensaciones), tal como ahora acostumbramos a considerar la experiencia estética, tras la irrupción de la modernidad. No es sentimental, insistimos, sino intelectivo y expresivo, y, por eso mismo, podemos afirmar con los clásicos que la belleza es el esplendor de la verdad y no simplemente lo que nos gusta, porque, como razona San Agustín, hay a quien le agradan las deformidades.

Allá donde existe una brizna de verdad forzosamente brilla la belleza, y al revés. La catedral de Chartres, pongamos por caso, o la mezquita del viernes  de Isfahán, dos joyas de la arquitectura religiosa universal, en las cuales una belleza natural y un sentido intrínseco de la armonía están plenamente presentes, sólo fueron posibles debido al conocimiento atesorado por las sociedades en las que fueron alzadas. Este es el arte de verdad y esta es la verdad del arte.

Artista, ¿hombre común o genio?

Según lo expuesto anteriormente, en un contexto tradicional todo el mundo posee alguna especie de arte (¡y por lo tanto puede ser considerado artista!), ya sea escribir, pintar, esculpir, cocinar, componer, construir casas, diseñar ropa, modelar jarras o incluso cultivar la tierra, a diferencia de lo que la modernidad ha erigido en dogma, a saber, que el arte es una actividad que nada más puede realizar el genio, un tipo especial, muy especial, de hombre, dotado de una particular sensibilidad, única y exclusiva, encarnación del nuevo espíritu prometeico. Pero, “el artista no es un tipo especial de hombre”, nos dirá una vez más Coomaraswamy, “sino que todo hombre es un tipo especial de artista” [4]. Y en una sociedad que sólo los genios son artistas ya casi nadie no siente como propia la responsabilidad de hacer bien las cosas, es decir, con arte, tal como hemos expuesto más atrás, porque casi nadie opera según su vocación o inclinación natural. Todo el mundo hace lo que puede, si es que además se tiene la suerte de trabajar en algo, lo que fuere. Cuán lejos está todo ello de la figura tradicional del artista islámico, del artesano que cumple con su tarea vocacional de forma anónima y (auto)eclipsada, religiosa podríamos decir incluso. No en balde un ḥaḏīṯ atribuido al profeta Muḥammad afirma: “Ciertamente Al·lāh ama al siervo que ejerce un oficio”.  

Así es como lo que ahora denominamos arte se ha convertido en una actividad especializada (y no necesaria ya, ni tampoco vital para el ser humano), paulatinamente más fútil y superflua, llevada a cabo por unos artistas profesionales, cuya principal preocupación es el experimentalismo estilístico sin límite alguno y el abocamiento exterior de su mundo psicológico, enardecido por un exhibicionismo fuera de control, fruto del culto al individuo y la sobrevaloración del genio personal, tan alejado, por ejemplo, del sabio y discreto anonimato medieval. En este sentido, conviene recordar que lo más hondo y sublime del arte universal ha sido siempre anónimo.

En definitiva, hoy el arte pocas veces expresa ya verdades, sino simples sentimientos personales,  sin ninguna clase no ya de valor universal sino de interés puramente estético. En un contexto así no es casualidad que la originalidad se haya convertido en valor supremo del arte. Pero no la originalidad entendida a la manera gaudiniana en tanto que indagación desde los orígenes, es decir, desde la tradición, sino como una necesidad casi enfermiza de ruptura con todo y todo el mundo, como si el canon lejos de inspirar y liberar fuese una prisión.

La aventura del arte

Sin embargo, podemos afirmar que a pesar de que el desierto avanza sin desmayo aún es posible hallar minúsculos pero salvíficos oasis en los que el arte no ha dimitido de su función noética y, en consecuencia, no ha sido reducido tan solo a sus aspectos meramente sensitivos y emocionales. Aún existen artistas, verdaderos héroes, que entre tanta vanidad y majadería aspiran todavía a transmitir sentido y significado. Más aún, en un mundo tan escéptico y romo como el nuestro, donde no tan solo lo divino sino també lo sagrado han sido expulsados de la centralidad de la vida, muy posiblemente sea el arte, este arte quizás ya no religioso (porque no puede serlo) pero sí de marcadas reminiscencias espirituales, sea, tal como sugiere el ya mencionado George Steiner, la única posibilidad que le quede al hombre contemporáneo de alcanzar una cierta experiencia de transcendencia[5]. Ya Vasili Kandinsky (1866-1944) había insinuado en su célebre De lo espiritual en el arte[6], del año 1911, que el arte era en el siglo XX un lugar privilegiado de mostración de lo espiritual, mientras que el rumano Mircea Eliade (1907-1986) creyó ver en cierto arte contemporáneo, en el  de su compatriota Constantin Brancusi (1876-1957)[7], por ejemplo, el refugio en el que lo sagrado se había ocultado, en un mundo contemporáneo cada vez más desacralizado y con menos oído musical para la espiritualidad. 

En el manifiesto que el pintor ruso Mark Rothko (1903-1970), uno de los artistas más destacados de la llamada Escuela de Nueva York, escribió, el año 1943, juntamente con Adolph Gottlieb, puede leerse: “Para nosotros, el arte es un viaje a un mundo ignoto (...). Sólo lo pueden emprender aquéllos que no temen arriesgarse”. El arte constituye una indagación creativa que, por su propia naturaleza aventurera, digámoslo así, exige un tránsito constante, no permanecer anclado en nada (menos aún en una moda) que no sea el propio compromiso artístico con la verdad del arte y el arte de verdad. Y eso, más que la recreación de lo nuevo por lo nuevo, constituye la indagación permanente. EL arte implica aventurarse en cuerpo y alma en lo ignoto, hollando esta terra ignota que, a la postre, es el fondo insondable de la realidad realmente real, al-Ḥaqq en el lenguaje coránico, que, aunque que mostrándose ante nosotros sin cesar a través de múltiples signos, no somos capaces de percibir, tan saturados de nosotros mismos como a menudo estamos. El arte constituye, pues, un viaje; un viaje que transita por sendas jamás antes transitadas y, por lo tanto, siempre nuevas.

El arte consiste en caminar de perplejidad en perplejidad, ḥayrat bā ḥayrat, como escribiera el poeta sufí persa Mawlānā Rūmī (m. 1273), maestro de derviches giróvagos. De aquí que un artista de verdad, ya sea un poeta, un músico, un pintor o un bailarín, tanto da la disciplina artística que cultive, jamás se repetirá mecánicamente, lo cual en absoluto quiere decir que no aprecie la repetición, entendida como insistencia -y el esfuerzo que ésta comporta- y como ejercicio al límite que posibilita que algo pueda suceder. Justamente es el artista quien mejor sabe que nada valioso en la vida se consigue sin esfuerzo y que son las cosas vividas al límite y en el límite las que poseen un valor especial.

Conviene recordar al respecto que el islam, cuya vocación más profunda es acordarse a la naturaleza real de las cosas (a fin de cuentas ese es uno de los sentidos de la propia palabra árabe islām), constituye una tradición religiosa del esfuerzo (iŷtihād); esfuerzo en interpretar los signos divinos, tanto los recogidos en el texto coránico, como los signos del Corán cósmico, y en obrar el bien. Desde el punto de vista de la estética islámica, que es lo que aquí nos ocupa, cabe decir que su originalidad estriba, justamente, en el esfuerzo por profundizar en la especificidad religiosa del islam, el tawḥīd o unidad absoluta del ser, que es la intuición espiritual primordial del mensaje coránico, tal como hemos expuesto en otro lugar. La función del artista islámico (y recuérdese lo dicho acerca de la funcionalidad del arte) consiste, pues, en traducir en lenguaje sensorial la intuición primordial del tawḥīd; un lenguaje sensorial, traducido en formas y motivos, que aparecerá inscrito tanto en los templos más excelsos y los palacios y jardines más suntuosos, como en los utensilios domésticos más humildes. Y es que la realidad del tawḥīd envuelve por completo la vida del musulmán.       

La experiencia artística del verdadero artista de verdad comporta tanto

hacer, un hacer muy particular, como esperar. Y es que la vocación artística comporta conciliar una doble actitud interior, activa y pasiva al mismo tiempo. El artista es el hombre, hombre común no genio, vaciado de sí mismo, a través del cual transita la palabra, el gesto, el color, el sonido… que irrumpen en uno mismo y se imponen de forma absoluta y total, hablando acerca de la naturaleza real de las cosas. El artista no aboca al exterior su mundo psicológico, sino que transparenta la naturaleza real de las cosas. El artista vive permanentemente en disposición de recibir. He aquí su particular pasividad activa, he aquí su tarea, en tanto que hermeneuta del silencio sagrado (la expresión es de Agustín López Tobajas)[8].

Por todo ello, el artista es, lo decía Rothko en la citación mencionada, un home de riesgos, un ser humano que se arriesga, más allá de lo habitual. Aceptar la propia vocación artística, sentir cómo irrumpe en un mismo lo Real (al-Ḥaqq), lo que es, sin haber podido ofrecer resistencia alguna, comporta no poder vivir ya como antes. Como apunta Steiner, la pequeña casa de nuestro yo miedoso y apocado no puede ser habitada jamás como si nada hubiese pasado. Las locuciones teopáticas (šaṭaḥāt) de los espirituales sufíes, como el célebre ‘Yo soy lo Real verdadero’ (Anā al-Ḥaqq) del bagdadí Manṣūr-e Ḥal·lāŷ (m. 922), obedecen a un fenómeno paralelo: las palabras que pronuncia el sufí, artista de la senda interior, se le imponen con una potencia tan arrolladora que cuanto afirma ya no le pertenece.   

El artista, como también el espiritual, más allá del clima en el que haya nacido y se haya desarrollado su función y su misión, experimenta una presencia real que le empuja a cambiar de vida. He ahí el verdadero significado del término árabe tawba, cuyo sentido profundo es retorno a Al·lāh, como apunta Ibn `Arabī, siguiendo la etimología de la raíz gramatical t-w-b. La metanoia del espiritual, su verdadera conversión de la mirada consiste en regresar a lo que es, a lo que de hecho siempre fue, pero olvidó.

 Dicho de otro modo, nadie asciende a la montaña (sagrada) y retorna igual; nadie realiza la experiencia del ángel sin mudar de piel (recuérdese el encuentro paradigmático entre el ángel Ŷibrīl y el profeta Muḥammad); nadie mira cara a cara la luz sin permanecer ciego para las cosas del mundo. El arte, al igual que la espiritualidad, no es ni un juego ni tampoco un adorno o un lujo superfluo, sino algo, ya lo hemos repetido en varias ocasiones, necesario, imprescindible, vital como el aire que respiramos o el pan que nos alimenta.

Con todo, la experiencia artística no permanece en el artista. Su muerte como hombre, fanā’ en el lenguaje sufí, es un servicio que efectúa al resto de hombres, a la comunidad. En definitiva, los muertos son los que nos ayudan a entender mejor la vida, porque la muerte no es lo opuesto a la vida sino al sólo al nacimiento. Y, al mismo tiempo, los muertos, en este caso los artistas, nos ayudan a los vivos (a través de su ejemplo, es decir, de sus creaciones hechas con arte) a morir también nosotros a nosotros mismos. El arte es riesgo. Una obra, toda obra, habla del arte de arriesgarse y del riesgo del arte.

Pues bien, todo lo dicho es, justamente, lo que emparenta arte y espiritualidad, lo que hace que un espiritual pueda ser considerado un artista de la senda interior, de la misma manera que en el verdadero artista de verdad, cuando no es un ególatra atacado de esnobismo, se den los rasgos propios de toda indagación espiritual y, en primer lugar, la facultad de trascender una razón que es capaz de abrirse a las mil y una posibilidades que la Vida –ahora sí, con mayúsculas- ofrece por doquier. El espiritual, al igual que el artista a su manera, nos muestra a través de su ejemplo vivo otros rostros de la realidad o, mejor dicho aún, la naturaleza real de las cosas. El espiritual encarna en sí mismo su propia investigación, pues podríamos decir que la ha in-corporado; él mismo es el resultado de su propia indagación, de su viaje. Y es que lo espiritual no es un añadido a la vida, sino la propia vida en plenitud. De aquí que el espiritual, el hombre habitado por el espíritu, sea como se muestra y se muestre tal como es. Insistimos una vez más: ni el arte ni tampoco la espiritualidad son una pose. Por eso resulta creíble su verbo: porque, en el caso de los poetas, por ejemplo, escriben lo que viven y viven lo que escriben. Y es que lo bonito gusta solamente, pero lo bello conmueve, dado que es el esplendor de la verdad. Allá donde hay belleza hay verdad; y donde hay verdad hallamos la presencia apabullante de la belleza.

Resumiendo, no hay arte serio, al igual que tampoco hay espiritualidad seria, sin que se den tres elementos capitales e irrenunciables: pasión desmedida, paciencia ilimitada y atrevimiento irreductible. Justo lo que todo amor de verdad exige: pasión (que es entrega confiada. ¿Acaso no podríamos traducir el término islām como entrega confiada a Al·lāh), paciencia (que es esfuerzo constante y sostenido, así como ‘estar siempre’ más allá de las contingencias) y atrevimiento (que es riesgo, aunque jamás temeridad). ¿Resultará, pues, que el arte y la espiritualidad exigen estar enamorado?

Pero, son siempre los poetas quienes saben decirlo todo mejor. Escribe Rūmī, una vez más Mawlānā Rūmī: “Has de saber, amigo mío, que todo en el universo es una jarra repleta hasta los bordes de sabiduría y belleza. Todo es una gota de la belleza divina que, a causa de su plenitud, no pudo contenerse. Era un tesoro escondido y por su propia plenitud brotó e hizo que la tierra brillara aún más que los propios cielos”. La belleza del mundo es la belleza de Al·lāh.

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[1] Raimon Panikkar, El ritme de l’Ésser. Les Gifford Lectures, Fragmenta, 2012, p. 22.

[2] Jean-Louis Michon, Luces del islam. Instituciones, arte y espiritualidad en la ciudad musulmana, J. J. de Olañeta, Palma de Mallorca, 2000, pp. 58-59.

[3] Ananda K. Coomaraswamy, Sobre la doctrina tradicional del arte, J. J. De Olañeta editor, p. 13.

[4] Ananda Kentish Coomaraswamy, La transformación de la naturaleza en arte, Kairós, Barcelona, p. 54.

[5] George Steiner, Presencias reales. ¿Hay algo en lo que decimos?, Destino, Barcelona, 2007.

[6] Vasili Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Paidós, Barcelona, 1996.

[7] Mircea Eliade, El vuelo mágico, Siruela, Madrid, 1995. Cfr., especialmente, el capítulo “Permanencia de lo sagrado en el arte contemporáneo”, pp. 139-144;  “Diarios. Brancusi”, pp. 155-157; y “Brancusi y las mitologías”, pp. 159-167.

[8] Cfr. Agustín López Tobajas, Manifiesto contra el progreso, J. J. de Olañeta, Palma de Mallorca, 2005.

(Texto publicado originalmente en catalán, en la revista Dialogal nº 45, pp. 10-17).

Tawḥīd y estética islámica

Acerca del tawḥīd y la estética islámica

Halil Bárcena

En La disputa entre los hombres y los animales, de los Ijwān al-Ṣafā’ o Hermandad de la Pureza, del siglo X, se afirma que cuando se quiere conocer algo en su sentido absoluto, debe buscarse no únicamente en su faceta efímera y aparente, sino en su realidad interna y esencial, donde siempre reside la belleza eterna. El arte del islam debe su belleza a una sabiduría que lo ‘informa’. Dicha sabiduría constituye el principio medular por excelencia del legado islámico, la intuición espiritual primordial contenida en el Corán: el tawḥīd.

“Para los historiadores modernos del arte, una obra sólo es ‘artística’ en la medida en que lleva el sello de una personalidad individual, mientras que para el espíritu tradicional del islam la belleza es esencialmente la expresión de una verdad universal” (Titus Burckhardt, Espejo del intelecto, p. 77).

 “El suelo de Arabia, con su monotonía majestuosa, estaba hecho por la Providencia a la medida de una existencia centrada por completo en el tawḥīd o conciencia de la Unidad divina (…) El nacimiento del arte sacro -y el del Islam merece este epíteto- corresponde por fuerza a una exteriorización providencial de lo que en la tradición es más interior; de aquí el estrecho vínculo entre el arte sacro y el esoterismo” (Titus Burckhardt, El arte del islam, p. 20-21).

“La Unidad, aun siendo eminentemente ‘concreta’ en sí, se presenta al espíritu humano como una idea abstracta. Esto es lo que explica, junto con determinados factores derivados de la mentalidad semítica, el carácter abstracto del arte musulmán. El Islam está centrado en la Unidad, pero la Unidad es algo que ninguna imagen puede expresar (…) Para el artista musulmán, en cambio, el arte abstracto es la expresión de una ley; manifiesta del modo más directo la Unidad en la multiplicidad”  (Titus Burckhardt, Principios y métodos del arte sagrado, p. 115-118).

“La profesión de fe ‘no hay más dios que Dios’ se puede parafrasear con ‘no existe una parte fuera del todo’ (…) La doctrina de la unicidad de lo divino es central en la revelación coránica. La espiritualidad de los beduinos, formada en la inmensidad del desierto y del infinito cielo estrellado, dio origen a una concepción artística no figurativa y antinarrativa. La abstracción sirve para expresar de forma visible lo espiritual a través de la geometría, el ritmo y la palabra, la única verdad que otorga directamente Dios” (Luca Mozzati, El islam. Un arte entre la divinidad y el refinamiento, Electa Bolsillo, Barcelona, 2005, p. 8).

Cine: El Yukio Mishima de Paul Schrader

El Yukio Mishima de Paul Schrader

Halil Bárcena

Los cines Verdi de Barcelona reponen estos días el film, remasterizado y en alta definición, 'Mishima. Una vida en cuatro capítulos', biopic del controvertido escritor japonés Yukio Mishima (1925-1970), dirigido por Paul Schrader, el año 1985, y protagonizado por Ken Ogata, con música de Philip Glass. Dividida en cuatro partes -belleza, arte, acción, armonía de la pluma y la espada-, la película, marcadamente literaria, recrea la contradictoria personalidad de quien, aun viviendo en un tiempo de acelerada modernización, quiso vivir como un hombre tradicional, fiel al código de honor de los viejos samurais, lo cual le valió la incomprensión de casi todos, sobre todo de una buena parte de la juventud nipona, narcotizada entonces por la retórica izquierdista del momento. El film, que no discurre de forma lineal e incluye a ratos la voz del propio autor, recrea algunos de los episodios más reveladores de la atribulada biografía del escritor, al tiempo que intercala fragmentos teatralizados -la escenografía es exquisita- de tres de las obras más emblemáticas de Mishima, como son El pabellón de oro, La casa de Kyoko y Caballos desbocados. Con todo, tal vez lo más atractivo del film sea la recreación del último día de vida del escritor, un 25 de noviembre de 1970, en el que, acompañado por cuatro seguidores, asalta el cuartel general de las fuerzas japonesas de autodefensa, a las que pertenecía la Sociedad de los Escudos creada por el propio Mishima, tras de lo cual, y después de incitar a los soldados al alzamiento en defensa del Emperador y los valores tradicionales, se suicidaría a la manera tradicional, según el rito del seppuku. Mishima trató de cumplir ese imposible de armonizar vida, obra y mundo. En un momento del film se oye al propio escritor afirmar que crear belleza desde un cuerpo feo, esto es, no entrenado ni esculpido por la práctica gimnástica, resulta una flagrante contradicción. Tal vez por eso mismo sean tan poco creíbles las palabras acerca de la belleza de tantos y tantos escritores fofos; pero no así las de Mishima, un artista y un rebelde que luchó por la tradición.

Aquí, el trailer del film:
http://www.youtube.com/watch?v=1ROhEM4VSg4

Dîwân de Hal·lâj (50)

Dîwân de Hal·lâj (m. 922)

1. La teva imatge és al meu ull, a la boca el teu record (1);
la teva estança és al meu cor; ¿on, doncs, t’amagues?

Notes:
(1) Dhikr en l’original àrab.

(Traducció de l'àrab al català a càrrec de Halil Bárcena).

Rugby: Francia visita Nueva Zelanda

Francia visita Nueva Zelanda

Halil Bárcena

El combinado nacional francés de rugby se halla de visita por Nueva Zelanda. A lo largo del mes de junio disputará tres test-match contra el equipo kiwi de los All Blacks. El primer choque, que tuvo lugar el pasado 8 de junio en el estadio de Eden Park de Auckland, se saldó con una trabajosa victoria local por 23 a 13, después de remontar un partido, antes de que acabara la media parte, que se puso cuesta arriba ya desde el inicio tras un ensayo magistral del galo Wesley Fofana. Era la primera vez que ambas escuadras se veían las caras tras la final del pasado campeonato del mundo, ganada con sangre, sudor y lágrimas por unos hombres de negro que no paran de hacer debutar a nuevos talentos rugbísticos, al tiempo que mantiene un sólido bloque de veteranos que aún son capaces de dar mucha guerra. A destacar la capitanía black ejercida por Kieran Read, en ausencia de Richie McCaw, que se ha tomado un año sabático.

Y aquí un resumen del choque:

http://www.youtube.com/watch?v=Yh3jpdIcxzc

Símbolos: El espejo

El simbolismo del espejo 

en la mística islámica

Titus Burckhardt

Para comprender este símbolo según la doctrina de la "unicidad de la existencia" (‘wahdat al-wujûd), que ocupa un lugar fundamental en la mística islámica, es necesario recordar que la luz representa al Ser y que, en consecuencia, la oscuridad representa la nada; lo que es visible es la presencia, y lo que no es visible es la ausencia. Se ve entonces del espejo lo que en él se refleja. La existencia del espejo se descubre por la posibilidad de ese reflejo. En tanto que tal, no obstante, sin la luz que cae sobre él el espejo es invisible, lo que significa, según el sentido del símbolo, que no hay espejo en tanto que tal.

A partir de aquí, existe una conexión con la teoría india de la mâyâ, la fuerza divina mediante cuyo poder el infinito se manifiesta de manera finita y se disimula tras el velo de la ilusión. Esta ilusión consiste justamente en el hecho de que la manifestación, es decir, igualmente el reflejo, aparece como algo que existe aparte de la unidad infinita. Es la mâyâ lo que produce este efecto, la mâyâ que, fuera de los reflejos que sobre ella se proyectan, no es nada más que una simple posibilidad o una capacidad del infinito.

Si el mundo en tanto que totalidad es el espejo de Dios, el hombre, en su naturaleza original, que en sí misma resume el mundo entero cualitativamente, es igualmente el espejo del Uno. A propósito de ello, Muhyîd-Dîn Ibn ‘Arabî (del siglo XII) escribe: "Dios (al-haqq) quiso ver las esencias (a’yân) de Sus Nombres perfectos (al-asmâ al-husnâ), que el número no podría agotar, y, si tú quieres, puedes igualmente decir: Dios quiso ver Su propia esencia (‘ayn) en un objeto (kawn) global, que, dotado de la existencia (al-wuyûd), resume todo el orden divino (al-amr), a fin de manifestar con ello Su misterio (sirr) a Sí mismo. Pues la visión (ru’yâ) que tiene el ser de sí mismo en sí mismo no es igual a la que le procura otra realidad de la que se sirve como de un espejo: él se manifiesta a sí mismo en la forma que resulta del "lugar" de la visión; ésta no existiría sin ese "plano de reflexión", y sin el rayo que se refleja...". Este objeto, comenta Ibn ‘Arabî, es por un lado la materia original (al-qâbil), y por otro Adán; la materia original es, en cierta medida, el espejo que es aún oscuro y en el que ninguna luz ha aparecido todavía, pero Adán es en cambio "la claridad misma de ese espejo y el espíritu de esta forma" (Fuçûs al-Hikam, capítulo sobre Adán).

El hombre es entonces el espejo de Dios. Pero, desde otro punto de vista más secreto, Dios es el espejo del hombre. En la misma obra (capítulo sobre Seth), Ibn ‘Arabî escribe también: "...el sujeto que recibe la revelación esencial no verá sino su propia "forma" en el espejo de Dios; no verá a Dios -es imposible que Le vea-, aunque sabe que no ve su propia "forma" más que en virtud del ese espejo divino. Esto es análogo a lo que ocurre con un espejo corporal; contemplando las formas, tú no ves el espejo, aunque sepas que no ves estas formas -o tu propia forma- sino en virtud del espejo. Este fenómeno lo ha manifestado Dios como símbolo particularmente apropiado a Su revelación esencial, para que aquel a quien Él se revele sepa que no Le ve; no existe símbolo más directo y más conforme a la contemplación y a la revelación de la que tratamos. Intenta pues ver el cuerpo del espejo mirando la forma que en él se refleja; jamás lo verás al mismo tiempo. Esto es tan cierto que algunos, observando esta ley de las cosas reflejadas en los espejos corporales o espirituales, han pretendido que la forma reflejada se interpone entre la vista del que contempla y el propio espejo; esto es lo más alto que han logrado en el dominio del conocimiento espiritual; pero, en realidad, la cosa es tal como acabamos de decir, a saber, que la forma reflejada no oculta esencialmente al espejo, sino que éste la manifiesta. Por lo demás, ya hemos explicado esto en nuestro libro de las "Revelaciones de la Meca" (al-Futûhât al-Makkiyah). Si supieras esto, sabrías el límite extremo que la criatura como tal puede alcanzar en su conocimiento "objetivo"; no aspires pues a más, y no fatigues tu alma tratando de superar este grado, pues no hay allí, en principio y en definitiva, sino pura no-existencia al ser la Esencia no manifestada".

(Titus Burckhardt, Ensayos sobre el conocimiento sagrado, J. J. de Olañeta editor, Palma de Mallorca, pp. 66-69).

El espantajo de la alfabetización

El espantajo de la alfabetización

Ananda K. Coomaraswamy

(...) Pero el norteamericano medio, que no conoce ningún otro estilo de vida más que el suyo, considera que "iletrado" significa "sin cultura", como si esta mayoría constituyera tan sólo una clase subdesarrollada en el seno de su propio medio. Esta es la razón (existen otras más despreciables que no son ajenas a los intereses "imperialistas") por la que, cuando nos proponemos no sólo explotar sino también educar a "las razas inferiores sin ley [es decir, sin nuestra ley]", les infligimos unas heridas profundas y con frecuencia mortales. Decimos aquí "mortales" más que "fatales", porque precisamente de lo que se trata es de una destrucción de su memoria. Olvidamos que la "educación" no es nunca creadora, sino que es un arma de dos filos, siempre destructora, o bien de la ignorancia, o bien del conocimiento, según que el educador sea sabio o necio. Muy a menudo los necios se precipitan allí donde los ángeles no se atreven a aventurarse.

Para combatir este prejuicio autosatisfecho, intentaremos mostrar que 1º), no hay ninguna relación necesaria entre alfabetización y cultura, y 2º), que imponer nuestra alfabetización (y nuestra "literatura" contemporánea) a un pueblo cultivado pero iletrado equivale a destruir su cultura en nombre de la nuestra. En aras de la brevedad, admitiremos como postulado que la "cultura" implica una cualidad ideal y una perfección de la forma que pueden ser realizadas por todos los hombres, sea cual sea su condición; y puesto que tratamos de la cultura principalmente en cuanto se expresa con palabras, la identificaremos con la "poesía"; no estamos pensando en esa poesía moderna que parlotea a propósito de verdes praderas, o que refleja únicamente un comportamiento social o nuestras reacciones personales ante acontecimientos pasajeros, sino que aludimos a ese género literario que es la literatura profética, que comprende la Biblia, los Vedas, las Eddas, [el Corán, por supuestísimo], las grandes epopeyas y, de modo general, los "mejores libros del mundo", y los más filosóficos, si estamos de acuerdo con Platón en que "la maravilla es el comienzo de la filosofía". Muchos de estos "libros" ya existían mucho tiempo antes de ser transcritos, muchos no lo han sido nunca, y otros se han perdido o se perderán.

(...) Mientras que los que únicamente saben leer y escribir están a menudo muy orgullosos de su instrucción, por débil que sea su valor, únicamente los hombres que "no sólo son instruidos sino también cultos" han reconocido que las "letras" no podían ser en el mejor de los casos más que un medio con miras a un fin, pero nunca un fin en sí: en otras palabras, que "la letra mata".

(Ananda K. Coomaraswamy,  ¿Acaso soy el guardián de mi hermano? seguido de El espantajo de la alfabetización, J. J. de Olañeta editor, Palma de Mallorca, 2007, pp. 44-46). 

Lo psíquico y lo espiritual

La confusión 

de lo psíquico y lo espiritual (1)

René Guénon

[René Guénon ofrece en su libro El reino de la cantidad y los signos de los tiempos (1945) una de las descripciones críticas del mundo moderno, cuya concepción del conocimiento parece basarse exclusivamente en la noción de cantidad, más precisas y punzantes que se hayan realizado jamás. 'La confusión de lo psíquico y lo espiritual', capítulo 35 de dicho libro, pretende aclarar uno de los errores más comunes -y desastrosos, por sus consecuencias tan devastadoras- del modernismo como es la confusión entre lo psíquico y lo espiritual, tan en boga en una actualidad como la nuestra, donde el psicologismo, de tanto coach y tanto consejero, se abroga una espiritualidad de la que ignora casi todo por completo. Dada la importancia del tema, y al objeto de poner los puntos sobre las 'íes', este blog ofrecerá dicho texto de René Guénon al completo, en sucesivas entregas. Nota de la redacción].

Lo que hemos dicho respecto a ciertas explicaciones psicológicas de las doctrinas tradicionales representa un caso particular de una confusión muy frecuente en el mundo moderno, la de los ámbitos de lo psíquico y lo espiritual; además, esta confusión, incluso cuando no llega a alcanzar las dimensiones de subversión del psicoanálisis, que asimila lo espiritual con los sectores más inferiores del orden psíquico, resulta considerablemente grave en todos los casos. Hasta cierto punto hay que ver en ello una consecuencia natural de la incapacidad de hecho que sufren los occidentales a la hora de distinguir el 'alma' del 'espíritu' (incapacidad a la que a buen seguro no es ajeno el dualismo cartesiano, puesto que en un único concepto engloba todo lo que no es el cuerpo designado indistintamente por uno u otro de estos nombres a esa cosa vaga y mal definida); así pues, esta confusión se manifiesta a cada instante incluso en el lenguaje corriente; buen ejemplo de ello es el nombre de 'espíritus' dado vulgarmente a una serie de entidades psíquicas que ciertamente nada tienen de 'espiritual', al igual que la propia denominación del 'espiritismo' que se deriva de este error, por no hablar del que conduce a llamar 'espíritu' a lo que no es en realidad más que la mente. Es bastante fácil discernir las enojosas consecuencias que pueden derivarse de semejante estado de cosas: contribuir a la propagación de esta confusión, sobre todo en las condiciones actuales, supone, quiérase o no, inducir a los seres a perderse de manera irreparable en el caos del 'mundo intermediario' y, por ello mismo, hacerles el juego, a menudo de manera inconsciente, a las fuerzas satánicas impulsoras de lo que hemos denominado la 'contrainiciación'.

(René Guénon, El reino de la cantidad y los signos de los tiempos, Paidós, Barcelona, 1997, p. 208).